*1929 Lörrach
+2008 Efringen-Kirchen 

 

Ausbildung

1951-1955  Kunstakademie Freiburg i. Br.
1955-1956  Meisterschüler von Adolf Strübe, Kunstakademie Freiburg

 

Stipendien u. Preise

1982  Reinhold-Schneider-Preis der Stadt Freiburg i. Br.
1974  Cité Internationale des Arts, Paris
1967  Aldegrever-Gesellschaft, Münster
1965  Hans-Thoma-Preis, Staatspreis des Landes Baden-Württemberg
1954  Kunstpreis der Jugend, Baden-Baden

 

Karlheinz Scherer wird am 8. Oktober 1929 in Lörrach geboren. Er ist das erste Kind des Automechanikermeisters Karl Scherer und seiner Frau Emma, die in Binzen eine Autowerkstatt mit angeschlossener Tankstelle betreiben.

 

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„er kocht!“, 1971; „er kocht!“, 1971

Beide Eltern stammen aus bäuerlichem Milieu. Der Bruder des Vaters, der expressionistische Bildhauer und Maler Hermann Scherer, (1893-1927), stirbt jung zwei Jahre vor Karlheinz Scherers Geburt.

 

1938 wird die Schwester Marlene geboren.

 

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Marlene mit Zöpfen, 1952; Marlene Tänzerin, 1956; Porträt Marlene 1954

Scherer besucht von 1940 – 1947 das Hans-Thoma-Gymnasium in Lörrach. Erste Jugendwerke werden 1946 mit dem Schulpreis im Zeichnen und der probeweisen Versetzung in die Unterprima belohnt.
 

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ohne Titel, 1947, ohne Titel, 1948

Wie viele seiner Generationsgenossen bricht er die Schule vor der Matura ab. Anfang 1948 beginnt der junge Mann im elterlichen Betrieb eine Automechaniker-Lehre. Dort sieht Adolf Strübe Zeichnungen des Lehrlings und drängt ihn zu einer künstlerischen Ausbildung.

 

Von 1951 bis 1956 studiert Scherer Malerei bei Professor Strübe an der Kunstakademie in Freiburg. Zu seinen engsten Freunden zählen der Maler und Literat Christoph Meckel und die Jugendbuchautorin und -illustratorin Lilo Fromm. Seine spätere Frau Margret Glasstetter gehört gleichfalls zum Freundeskreis.

 

Im Jahr 1954 wird dem Akademieabsolventen der Jugendkunstpreis des Landes Baden-Württemberg zuerkannt. Er schließt das Studium 1956 als Meisterschüler von Adolf Strübe ab.

 

Nach der Akademiezeit wohnt und arbeitet Scherer in einem kleinen Bauernhaus in Binzen, wo auch Lilo Fromm Atelier und Wohnung nimmt. Der Freund Christoph Meckel ist häufiger Gast im ländlichen Idyll. Zum Broterwerb restauriert Scherer zusammen mit dem jungen Maler und Graphiker Jürgen Brodwolf Malereien in südbadischen Dorfkirchen. Die Galerie Krohn im nahen Badenweiler bietet Ausstellungsmöglichkeiten und Austausch mit Künstlern der Region. Scherer schließt Freundschaft mit Bernd Völkle, Horst Antes, Dieter Krieg, Alfonso Hüppi und Hans Baschang.

 

1965 wird der junge Maler mit dem Hans-Thoma-Staatspreis des Landes Baden-Württemberg ausgezeichnet. Der Preis ist Anerkennung für eine Serie toniger Bilder und Stilleben, die in der ersten Hälfte der 60er sein Schaffen prägen.

 

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von links oben im Uhrzeigersinn: Mann im Raum, 1963; Mann im Raum, 1964; Kleiner Stall, 1965, Schwarzes Stilleben mit Palette, 1963

Mitte der 60er Jahre drängt die Farbe wieder stärker ins Werk. Scherer arbeitet an einer Serie von mythisch-phantastischen Mehrfigurenszenen in Aquarell und Farbkreide mit deutlich ironischen Untertönen.

 

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von links oben im Uhrzeigersinn: ohne Titel, 1964; ohne Titel, 1965; Flügelzwerg, 1967; ohne Titel, 1968

Persiflierende und derb-erotische Elemente finden sich auch in der Radierungsfolge „Serpentina“ mit Szenen aus Fabel und Dichtung, die 1967 während des Aldegrewer-Stipendiums in der Druckerei Kätelhön in Wamel entsteht.

 

Der Siegeszug der amerikanischen Pop-art bestätigt und beflügelt den Künstler, der als Vertreter der süddeutschen „Neuen Figuration“ trotz gegenläufiger Tendenzen stets an Gegenstand und Figur festgehalten hatte. Ende der 60er/Anfang der 70er Jahre bestimmen Alltagsmotive und ironische Zitate süddeutscher „Markenzeichen“ seine Bildwelt.

 

Er malt Berge, Lederhosen, Speckseiten, Weinköniginnen und den „röhrenden Hirschen“ über der Polstergarnitur - und entwirft eine eigenwillige regionale Interpretation des Neuen Realismus: ironisch-trashige „Heimat-Pop“–Idyllen. ´

 

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von links oben im Uhrzeigersinn: Ruhpolding 3, 1969; Gebirgskrawatte 1; Gott, 1974; Winzerprinzessin, 1973; Große Speckseite, 1970

1970 heiratet Scherer seine langjährige Freundin Margret Glasstetter, die er in den späten Sechzigern in zahlreichen Bildern als Dame auf grünem Sofa porträtierte.

 

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Mädchen mit Sonnenbrille, 1969; ohne Titel, um 1968; ohne Titel, 1967

Das grüne Sofa war mittlerweile in Köln beheimatet, dem neuen Wohnsitz seiner Frau. Scherer pendelt in den nächsten Jahren zwischen Müllheim und Köln, wo er mit Sigmar Polke, Udo Kier und Michael Buthe Freundschaft schließt.

 

Probedrucke aus Michael Buthes „Ikarus“-Graphikedition - von Margret Scherer herausgegeben - bilden 1971 die Grundlage einer ersten Serie von Übermalungen des Künstlers. Buthes Goldpünktchen-Sieb über einem Ikarus-Motiv der Jahrhundertwende dient ihm als Malvorwurf zu eigenen Bilderfindungen.

 

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Michael Buthe: Ikarus, 1970; Ikarus schlafend, 1971; Matrosenanzug, 1971

Das Prinzip des Aneignens und Verfremdens bestehenden Bildmaterials wird ab 1972 in einem weiteren Konvolut von Übermalungen fruchtbar. Als Malgrund dienen jetzt Bildseiten aus Zeitschriften und Modemagazinen. Die zum Teil ins Groteske überformten Motive konterkarieren die haltlosen Versprechen der Werbewirtschaft von Schönheit und Glück. So erhellt auf einem Blatt eine Niveadosen-Sonne ein ländliches Idyll. Subversiver noch das Abbild einer blonden Schönen, die mit herausgestreckter Zunge auf die in Werbebilder projizierten Sehnsüchte antwortet.

 

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von links oben im Uhrzeigersinn: Nivea, 1973; ohne Titel, 1972; ohne Titel, 1974; ohne Titel, 1973; ohne Titel, 1972

Scherers Skepsis gilt jedoch nicht nur dem schönen Schein kommerzieller Bildwelten. Das zeigt sich in einer Werkgruppe ornamental-abstrakter Pattern-Bilder, womit er 1972-parallel zu den gegenständlichen Arbeiten beginnt. Wieder spielt Vorgefundenes, Vorgeformtes eine entscheidende Rolle.

 

Mit dem Einsatz von Motivwalzen – dem Tapetenersatz ärmerer Zeiten – und handelsüblicher Abtönfarbe reflektiert er den in der informellen Malerei gepflegten Mythos von künstlerischer Genialität und Inspiration: Handwerksmaterial statt Ölfarben und Palette, und der schöpferische Akt besteht aus einem mechanischen Reproduktionsverfahren.

 

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von links oben im Uhrzeigersinn: Tupfen auf Gelb, 1972; Epitaph, 1974; Römisch pointillistisch, 1973; Ein Kindergeheimnis, 1973; ohne Titel, 1973; Blau pointillistisch, 1973

Scherer formuliert also bereits Anfang der 70er Jahre einen eigenständigen ornamentalen Stil - vor Formierung des Pattern-Art Movements in den USA - und lange bevor der Begriff in Europa durch die gleichnamige Brüsseler Ausstellung Anfang 1979 populär wird.

 

Das Interesse an Wiederholung und Serie, die Konzentration auf Form, Oberfläche und Rhythmus – konstitutive Elemente postmoderner Kunstauffassung – führte ihn zeitgleich auch zu einer malerisch angelegten Ornamentik. Figuration und Abstraktion sind für Scherer fortan keine Gegensätze mehr. Parallel zu figurativen Arbeiten entstehen weitere Strukturbilder.

 

Aber die Hoffnung vorhergehender Avantgarden auf Welterlösung oder -verbesserung qua Kunst und Kultur sieht der Nachgeborene grundsätzlich skeptisch - nach dem beispiellosen Zivilisationsbruch seiner „Kultur“nation.

 

Er porträtiert den „Untergang des Abendlandes“ in Form eines sang- und klanglos im Meer versinkenden Flügels, setzt der „Unsterblichen Kunst“ in einem Schriftbild ein spöttisches Denkmal und persifliert den von Kollegen an den Tag gelegten Bedeutsamkeitsdrang („Da kommt der Beuys“). Seine ornamentalen Arbeiten heißt er oftmals Tapete oder Vorhang und bietet statt tieferer Welterkenntnis, dem frühen Versprechen der abstrakten Malerei, Florales, Geflecktes oder Walt Disneys Bambi.

 

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von links oben im Uhrzeigersinn: Der Untergang des Abendlandes, 1972; Duschvorhang 1972; Da kommt der Beuys, um 1972; Unsterbliche Kunst, um 1973; Kosmische Tapete, 1984; Individuationstapete, 1975

Das Jahr 1974 verbringt der Künstler als Stipendiat der „Cité Internationale des Arts“ in Paris. Nach seiner Rückkehr erwirbt er 1975 ein Stufengiebelhaus aus dem 16. Jahrhundert in Kirchen, das er in den folgenden Jahren ausbaut und erweitert. Weil Scherer dem „Hochkunst“-Anspruch skeptisch gegenübersteht, hegt er keine Berührungsängste vor den angewandten Künsten. Er verbindet Architektur, Raum, Kunst und Design zu einem künstlerischen Gesamtkonzept. Historisches Mobiliar wird durch eigene Möbelentwürfe ergänzt. Zahlreiche Architekturzeitschriften widmen seinen Interieurs Fotostrecken.

 

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Haus Gutenau, 1975; Atelier Gutenau, in: The World of Interiors, Gilt-edged Edition, 1986, S. 270f.

Scheune und Halle des Anwesens, nach Plänen des Künstlers großzügig umgestaltet, sind Schauplatz von Konzerten und Events der Kulturszene im Großraum Basel. In den nächsten Jahrzehnten ist sein Haus auch Anziehungspunkt für junge Künstler der Region; es entwickelt sich eine lebenslange Freundschaft zu den Städelschülern Peter Bosshart und Kirsten Oswald-Doyle.

 

Sein malerisches Oeuvre in der 2. Hälfte der 1970er/Anfang der 80er Jahre dominieren florale Strukturen. Die Ornamentik der frühen Pattern-Bilder wird zur malerisch instrumentierten Rhythmik der Fläche. Visuelle Kulinarik und Spottlust gehen auch hier Hand in Hand: weiblich konnotierte Motivwahl und der im Kunsthandwerklichen beheimatete Rapport persiflieren den männlichen Geniekult modernistischer Avantgarden.

 

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Hängende Zweige, 1977; Hängende Blüten, 1979; Rotbraun, 1979

1982 wird der Künstler mit dem Reinhold-Schneider-Preis der Stadt Freiburg ausgezeichnet.

 

In Scherers ornamentalen Bildern der 1980er Jahre werden die Formen kleinteiliger, manchmal auch spitziger, und der Duktus unruhiger. In den „Ophelia“-Bildern etwa verschließt ein dichtes Gitterwerk von Formen und Farben den Blick in die Tiefe – im Vordergrund steht die rhythmisierte Fläche.

 

Dennoch ist die Räumlichkeit der Darstellung nicht ganz eindeutig. Hier und da gibt es dezente Fingerzeige auf eine zweite, hinter der bewegten Oberfläche liegende Bildebene. Die kann als Andeutung eines verdeckten, dem Auge verschlossenen Tiefenraums gelesen werden - oder eben nur als Hinweis darauf, dass Malerei ein Prozess, eine Schichtung von Farbe auf einem Bildträger ist. Illusionistisches Trugbild oder farbgesättigte Materie? Diese Bilder sind auch eine Reflexion über das Wesen der Malerei.

 

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Ophelia 1, 1983; Ophelia 2, 1984

Obwohl nicht im traditionellen Sinne illustrativ, geben Textur und Rhythmus des Malprozesses den kathartischen Moment des titelgebenden Dramas auf assoziative Weise wieder. Bedrohlich schlingt und wogt das malerische Geflecht; in eins gesetzt mit dem inneren Aufruhr der tragischen Heldin und dessen Widerschein in aufgepeitschten Wassern und Binsen. Gleich ziehen sie ihr Opfer hinunter. Hier und da noch eine letzte, verzweifelte Zuckung. Dann ist Ruhe, und Mond und Sonne spiegeln sich gleichmütig in besänftigten (Farb)fluten.

 

Die tradierte Unterscheidung zwischen Gegenständlichkeit und Abstraktion ist aufgehoben, ebenso die Frage nach Zwei- oder Dreidimensionalität der Darstellung.

 

Scherers Frauenbildnisse der Zeit sind gleichfalls alles andere als eindeutig. Das „Scheusal“ etwa, vordergründig das Abbild einer weiblichen Halbfigur im Bustier, zeigt die Züge des Künstlers, und sogar madonnengleiche Schöne irrlichtern gefährlich.

 

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Das Scheusal, 1987; Vorsicht Schusswaffen, um 1987; Nocturne, 1987

Mondsichel und Hirschgeweih charakterisieren eine fast lebensgroße Sitzende als Diana aus dem Aktaion-Mythos; der Blutsturz aus den Nüstern des Tierkopfes nimmt das grausame Ende der Verführung durch Schaulust und Schönheit vorweg. Wieder eine Metapher auf die Malerei, aber auch Verarbeitung der turbulenten Liebesbeziehung des Künstlers zu der jungen Malerin Kirsten Oswald, (heute Doyle), die, schwarz gewandet, als unergründliche „Nocturne“ auftritt.

 

Mitte der 1980er Jahre beginnt Scherer eine neue Werkgruppe: großformatige Bilder nach Motiven „alter Meister“.

 

Ausgangspunkt sind eigenhändige Kopien berühmter Gemälde der Kunstgeschichte, die der Künstler immer wieder, oftmals über Jahre, exzessiv bearbeitet und übermalt.

 

Die neuen Schichten überwuchern die historischen Sujets fast vollständig – nur ab und an durchschimmert von zarten Ahnungen ursprünglichen Bestands. Aus einer ikonoklastischen Geste werden Bilder eigenen Rechts, gleichermaßen Hommage wie Negation.

 

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Susanna (Tintoretto), 1973; Tintoretto ?, 1993, (Zustand 80er Jahre); Tintoretto 4, 1989; Tintoretto ?, 1990er Jahre

Die Arbeit an einigen Gemälden der „Alte Meister“-Serie endet erst in den 1990er Jahren.

 

In diesem Jahrzehnt spielt der Maler noch einmal seine bevorzugten Motive durch. Das Vegetabile, Florale, spätestens seit den 70ern ein Leitmotiv seines Werkes, tritt in den 1990ern bevorzugt in einer neuen Form auf: als Fensterbild.

 

Die alte Analogie von Fenster und Tafelbild als imaginärer Ausblick auf ein Stück Welt- oder Heilsgeschehen funktioniert nicht mehr. Ranke und Busch, Laub und Kraut versperren die Aussicht; vielfach gebrochene Lichter und Spiegelungen lassen die Grenze zwischen draußen und drinnen verschwimmen. Die Darstellung schnurrt auf den Raum zwischen Fensterkreuz, Glas und Vegetation zusammen und fällt mit dem flächigen Malgrund fast in eins.

 

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Kreuzblume, 1978-92; Handgestrickt, 1993; Ranke am Fenster, 1997

Zudem variiert der Künstler, der dem Anspruch von Kunst mit großem „K“ mißtraute und deshalb oftmals kleine Formate und Abtönfarbe auf Papier statt Öl und Leinwand wählte, seine Bildthemen im letzten Lebensjahrzehnt in zahlreichen späten Aquarellen.

 

Es entstehen zart rhythmisierte, von einem dominanten Farbklang bestimmte Blätter, die Strukturen der „Vorhänge“ und „Tapeten“ wieder aufnehmen. Die meisten Aquarelle jener Jahre zeigen jedoch groteske und phantastische Motive, seit je in seinem Oeuvre prominent vertreten.

 

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von links oben im Uhrzeigersinn: Ultramarin, 1994; Kleines Rotes, 1998; Grüne Wolke, 1992; Haarsträubend 2, 2002; Interesse, 1994; Vampir, 1997

Im Jahr 1997 erwirbt Scherer ein weiteres Haus in Efringen-Kirchen. Er rettet das vernachlässigte und durch spätere Einbauten entstellte Barockgebäude, den alten „Däublin“-Hof, vor dem Verfall. Der Künstler baut es zurück, legt die Wandtäfelungen frei, und interpretiert die Räume durch neue Farbgebung. Historisches und modernes Mobiliar komplettieren das Ambiente, belebt durch zeitgenössische Kunst und eigene Werke. Die Scheune des Anwesens wird nach Entwürfen des Künstlers umgebaut und dient einige Jahre als Ausstellungsraum für Werke des Onkels Hermann Scherer.

 

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Däublin-Hof, nach 1997; rotes Kabinett, um 2000

Die Neugestaltung des Barockhauses läßt wenig Zeit für die Malerei. Dennoch vollendet Scherer in den Jahren 1997 bis 2002 eine Reihe von Bildern – darunter einige, die er im Lauf von Jahrzehnten mehrfach vollständig übermalte. Ende 2003 erleidet er einen Schlaganfall. Die Hand versagt ihm zunehmend den Dienst, („die Motorik fehlt“); er zeichnet und skizziert nur noch wenig. Die Arbeit an einem 2002 begonnenen Aquarell schließt er 2006 ab – das ist das letzte Blatt, das seine Signatur trägt.

Am 13. Januar 2008 stirbt Karlheinz Scherer in seinem Haus in Kirchen.